Н А В И Г А Ц И Я

ПОПУЛЯРНОЕ

Пианино фильм смотреть онлайн

Название: Пианино Оригинальное название: The Piano Производство: Австралия Продолжительность: 121 мин. ... Далее

Скачать песни на пианино

слушать онлайн или скачать mp3 Все песни «Пианино» слушайте ... Далее

Пьеса для механического пианино

Описание: Мишель Платонов в юности был умен, смел, подавал большие надежды ... Далее

ПОСЛЕДНИЕ СТАТЬИ

ПОСЛЕДНИЕ КОММЕНТАРИИ

Детский синтезатор XTS-5420 Многофункциональное пианино Email: ip.shelutin@gmail.com Многофункциональное пианино-синтезатор ...

Piano Masterсимулятор пианино Как правило, овладение техникой игры ...

Романтика под звуки Фортепиано Наши акции Новая супер ...

Главная » Виды пианино

Произведения на пианино

Произведения на пианино
Дипломы, курсовые и рефераты!

Особенности переложения Баховских органных произведений для фортепиано

Музыка среди всех видов искусств является наименее конкретной; образы её нельзя облечь в зримую форму, как в  изобразительном искусстве (живописи, скульптуре, графике) или  словесном (поэзия, проза, драматур­гия). Она менее всего подвержена цензуре и, возможно, поэтому  из всех искусств  наиболее полно отражает общие проблемы человеческого бытия, смыкаясь с философией и религией, представляя собой  наиболее ко­н­центрированное выражение всеобщей истории искусств. Органная музыка, отбирая  наиболее типичные че­р­ты её  развития, тенденции, противостояния, этапы, различные стили с их  художественно-идеологическим базисом, ещё более концентрированно формулирует всё содержание искусства, накопленное человечеством и представляет его в отшлифованном, кристально-совершенном облике.

Проблема переложения баховских органных произведений для фортепиано всегда содержала много спорных моментов. Наряду с активными пропагандистами этого явления, находились музыканты, считавшие кощунством исполнять на фортепиано органные произведения. Одним из таких противников являлся Альберт Швейцер. Мотивы его достаточно убедительны: любая транскрипция несёт в себе потерю некоторых деталей и замену других. Так, скажем, исполнение органной фуги на фортепиано практически невозможно без потерь и погрешностей. Пианист может сыграть выписанные строки, принадлежащие для исполнения руками; что касается третьей, - нижней строки, предназначенной для исполнения ногами, то для пианиста здесь требуется либо третья рука, либо помошник. Швейцер настаивает именно на этом: для того, чтобы ознакомиться с органным произведением Баха, пианист должен играть на рояле две верхние мануальные строки органной партии, а другой музыкант должен играть партию педали в октавном удвоении. Знакомство же с собственно органным изложением, по мнению Швейцера, возможно только на настоящем «живом» органе, - в соборе или в концертном зале.

Но есть и немало сторонников органных транскрипций баховских произведений для фортепиано. К жанру транскрипций обращался Лист, Таузиг, Браудо, Кабалевский, Ройзман, Бузони и многие другие музыканты. Есть среди подобных редакций спорные моменты (на мой взгляд динамические указания Д.Кабалевского в его переложении «Восьми маленьких прелюдий и фуг» далеки от традиционной манеры исполнения), а есть и настоящие шедевры, способные украсить исполнительский репертуар любого пианиста. Нужно только не забывать, что транскрипция, - это не попытка приблизительно воссоздать на фортепиано органное произведение, но вполне самостоятельный жанр, своей историей уходящий в века. Главным «оправданием» транскрипции, дающим ей право на существование, является тот факт, что расцвет жанра начался с XVIII столетия. В творчестве самого Баха мы находим переложение для органа скрипичных концертов А.Вивальди, - как совершенно новое рождением музыкального материала. Одно это может служить оправданности транскрипций.

Ещё один существенный факт, говорящий в защиту транскрипции органных произведений для фортепиано – невозможность общения рядового слушателя с живым звуком инструмента: так, на весь Казахстан приходится всего два концертных органа; все они установлены в Алматы. Хочется только с небольшой иронией позавидовать сторонникам швейцеровской теории: в Германии, где прошла большая часть жизни А.Швейцера, в любом небольшом городе имеется один или даже несколько соборов, где установлены органы. Большинству же музыкантов получается возможно общаться с органной музыкой И.С.Баха только посредством аудиозаписей… Однако, как доказано звукоинженерами, на сегодняшний день орган является единственным инструментом, записать звучание которого невозможно без потерь и искажений. Иначе говоря: аудиозапись органного произведения существенно отличается от исполнения этого же самого произведения в концертном зале. Другие музыкальные инструменты, и в особенности фортепиано, не имеют столь существенной разницы между «живым» исполнением и аудиозаписью.

Отсюда – вывод: переложение баховских органных произведений для фортепиано возможно. Задача пианиста, исполняющего транскрипции этих произведений – научиться пользоваться правильной трактовкой, создавая наиболее верную интерпретацию, максимально приближаясь к эпохальным и стилистическим особенностям барочной музыки. Цель данного доклада – во-первых, - проанализировать разницу между органной и фортепианной музыкой, а во-вторых найти компромисс при исполнении органного произведения на фортепиано. Различия органной и клавирной музыки.

Само  слово  «орган»  (варган  /рус/,  die orgel /нем./,  the organ /англ./,  l'orgue /фр./,  le organo /итал./,  de organo /испан./), сходно звучащее и пи­шу­­щееся  на  различных  языках мира, происходит  от  греческого organon и означает, собственно, инструмент или орудие.  Это  понятие  в применении  к музыкальной сфере  означает музыкальное ору­дие или музыкальный инструмент. Наименование «орган»  на протяжении развития  музыкальной истории  облекалось и в поэтические формы, символизируя дыхание жизни человека, как бы дарованное свыше. Со времён Гийома де Машо орган име­нуют «Королём инструментов» (часто создание этого эпитета  приписывают Моцарту).

В XVIII столетии орган сравнивали с концертом духовых инструментов, а клавесин, - с концертом струнных. Карл Филипп  Эмануэль Бах писал: «Орган незаменим в церкви, где он придаёт блеск и поддерживает порядок. Однако в церковных речитативах и ариях, особенно если в партиях средних голосов присутствует лишь простой аккомпанемент, необходимо обратиться к клавесину, дабы придать вокальным голосам свободу варьирования».

«Клавир и орган – родственные инструменты, - говорил Форкель, - однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит  - то есть что-то нам говорит – на клавире, ничего нам не говорит на органе; и наоборот. Самый лучший клавирист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия и предназначения того или иного инструмента». Величайшим оскорблением по адресу композитора или исполнителя было обвинение его в том, что он пишет или играет как клавирную пьесу, задуманную по характеру для органа, или органные произведения – в клавирном духе. Иоганн Кванц (1697-1773) – знаменитый немецкий музыкант и общественный деятель – ругал провинциальных органистов, которые «едва ли были пригодны, чтобы играть на волынке в деревенской таверне», и, дабы доказать их полное невежество, подчёркивал, что им неведомо различие между органом и клавиром.

Если сравнить композиции Баха для клавира с его органными сочинениями, легко заметить, что мелодия и гармония в них совершенно различны по характеру. Отсюда можно заключить, что при настоящей игре на органе прежде всего важно, чтобы мысли, какими руководствуется органист, имели ценность и глубину. Это качество определяется богатством инструмента, местом, где он находится и, наконец, поставленной целью. Величавый звук органа по своей природе не подходит для исполнения быстрых вещей; требуется время, чтобы звук распространился под высокими и просторными сводами церкви. Если не дать звукам необходимого времени распространиться, то они смешиваются, и исполнение становится нечётким и неясным. Сочинения, соответствующие природе органа и месту исполнения, должны быть поэтому торжественно-медленными. Прямое назначение органа по мнению Форкеля – «сопровождать церковное пение, подготавливать и поддерживать торжественные чувства молящихся прелюдиями и постлюдиями, требовать, чтобы внутренняя взаимосвязь и соединение звуков осуществлялась иным способом, чем это происходит за пределами церкви. Обычное повседневное никогда не может стать торжественным, никогда не может вызвать возвышенные чувства, - оно должно быть по этой причине исключено из органной музыки».

Средствами для достижения такого возвышенного стиля являлись: особое использование старинных, так называемых церковных ладов, гармония, распределённая между обеими руками, употребление облигатной педали и своеобразная манера регистровки. Церковные лады вследствие своего отличия от наших двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностей способны образовывать странные, необычные модуляции, как раз и присущие органной музыке. В этом может убедится каждый, кто прослушает одно из поздних произведений Баха «Искусство фуги».

Что касается разделения гармонии между руками, то здесь на орган как бы переносится хор из четырёх или пяти голосов в их полном естественном объёме. Если попытаться взять на клавире следующие аккорды в разделённой гармонии:

и сравнить затем, насколько иначе звучат эти аккорды в том расположении, в каком их обычно применяют органисты:

то можно представить, какое воздействие должна была оказать такая музыка, когда целые произведения игрались подобным образом на четыре голоса или большее число голосов.

Сравнивая различные переложения органных произведений для фортепиано, можно определить: насколько точны отдельные редакторы в передаче законов органного звучания. Ведь в отдельных случаях нельзя слепо копировать органную фактуру, переписывая тот же нотный текст для фортепиано. Приведу два различных подхода редакторов к переложению органной токкаты и фуги d-moll.

В оригинале импровизационный финал токкаты выглядит так:

Точно также этот раздел выглядит у Т.Николаевой в фортепианном изложении. А вот Таузиг предлагает наиболее точное фактурное изложение, хотя и более сложное по техническому исполнению:

С самого своего рождения органная музыка развивалась как искусство импровизации, заимствуя приёмы варьирования и разукрашивания мелодии от вокального стиля. Когда церковный органист эпохи барокко садился за инструмент, он любил, прежде чем играть положенную программу, «нащупывать» аккорды, наигрывать всевозможные пассажи, «прелюдировать». Он задавал тон священнику и хору, заполняя импровизациями промежутки между частями мессы; он исполнял на органе вокальные строфы гимнов и литургических песен, если в церкви отсутствовал профессиональный хор. Эту великую традицию органных импровизаций отразили даже названия инструментальных форм, сложившихся в органном искусстве: фантазия, прелюдия, токката, пассакалия  и чакона. Орган стал первым в истории сольным концертирующим  инструментом. Орган стал первым инструментом, который «захотел» соперничать со звучанием хоров и сольного пения и преуспел в этом. Он превратился в своего рода оркестр, заменяющий целую инструментальную капеллу музыкантов, предвосхищая, по существу симфонические формы. Так и мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому, как, скажем, мышление Бетховена – «оркестральным», а Шопена – «фортепианным».

Педаль – существенная часть органа. Уже она одна возвышает этот инструмент над всеми остальными, придавая его звучанию великолепие, величие и торжественность. Без педали орган уже не остаётся великим инструментом, а приближается к небольшим позитивам (малые «комнатные» органы без педали – атрибут дворцов эпохи Ренессанса), которые не имеют в глазах знатока никакой ценности. Но на большом органе с педалью нужно играть так, чтобы использовать все возможности, а это означает, что органист и композитор должны извлечь из него всё, на что он способен.

Бах именно так постоянно играл на органе и пользовался при этом облигатной педалью, о правильном употреблении которой знают лишь немногие органисты. Бах извлекал педалью не только басовые тона или те, которые обычно берут мизинцем левой руки; он играл ногами на басах настоящую мелодию, подчас такую сложную, что иные вряд ли сумели бы исполнить её пятью пальцами.

Помимо этого, Бах особым способом соединял различные голоса органа друг с другом, - иначе говоря, - особым способом регистрировал. Это было настолько необычно, что некоторые органные мастера и исполнители пугались, видя как он применяет регистры. Они полагали, что подобное соединение голосов никоим образом не может быть благозвучным, и скоро приходили в изумление, убеждаясь, что орган именно таким образом звучал наиболее совершенно и что это звучание приобретало что-то новое, необычное, чего нельзя было достичь, используя регистры привычным способом.

Свойственная Баху манера регистровки была следствием точного знания конструкции органа и правильного распределения голосов. Он с самого начала приучил себя играть так, чтобы отдельный голос вёл соответствующую его особенностям мелодию, и это давало ему возможность находить новые связи голосов, к чему он никогда бы не пришёл бы иным путём. От его взора не ускользало ничего, что имело хотя бы отдалённое отношение к искусству и могло бы быть использовано для открытия новых возможностей и дальнейшего совершенствования.

Биографы Баха рассказывают, что в молодые годы он любил скрывать своё имя, пробираясь в деревенские церквушки и подолгу импровизировать на органе. Рассказывают, что однажды какой-то органист, услышав его игру, с ужасом и изумлением воскликнул: «Это не может быть никто иной, кроме Баха, или это сам дьявол!»

Сочетание указанных средств и их применение к обычным формам органных сочинений и создавало величавую, торжественно-возвышенную, соответствующую атмосфере церкви игру Баха, которая вызывала у слушающих священный трепет и изумление. «…Многолетнее общение с музыкой Баха воспитывает и облагораживает ум и душу… Его творение всякий раз выражает нечто иное: сегодня оно страстно захватывает всё твоё существо, а назавтра ты можешь рассуждать о нём вполне разумно; ты ищешь в нём красок, - оно обладает ими, стремишься к чистым, архитектоническим формам, - ты находишь их. И, изумлённый, ты задумываешься  над загадкой этих творений, в которых сконцентрировано такое многообразие и которые столь многолики». (Эдвин Фишер)

Кроме различий между органом и клавиром существуют различия и между органом времени Баха и современным органом. Каждый  орган – продукт  своего  времени, своей эпохи. Он  отражает  в себе её художественный и звуковой идеал, наиболее характерные черты художественного стиля своего времени. Инструмент  несёт в себе черты своей страны - её ландшафта, её климатических особенностей, уклада её жизни, своего народа - его темпе­ра­мента, характера, фонетического строя его языка. В итальянских органах  слышатся тёплые тембры сходные с певучими гласными звуками итальянской речи. Грассирующие, слегка рокочущие краски  характерны  для французских и, уж тем более, испанских органов, в которых отражается фонетика языка народов этих стран. Каждый орган обязательно строится на уровне лучших достижений науки и техники своего времени. Масте­ра  стремятся воплотить всё самое новое, совершенное, прогрессивное, что  только можно почерпнуть из но­ве­йших технологий.

Однако упор на силу и мощь звучания, характерный для XIX столетия, привёл к изменениям или тому, что многие считают усовершенствованием в конструкции сегодняшних инструментов. Произведения Баха вряд ли выигрывают при исполнении на современном органе. Основные регистры на нём приобрели слишком большое значение; у них слишком форсированное звучание. Регистры баховского времени были мягче. «На сегодняшних органах, по мнению Швейцера, барочные произведения становятся тяжеловесными и массивными; так произошло бы и с гравюрами, будь они репродуцированы углём».

Антон Рубинштейн говорил: «Я думаю, что инструменты всех времён имели звуковые краски и эффекты, которые мы на современных инструментах не можем передать; что сочинения тогда задумывались для существующих инструментов и только они могут воспроизвести идеи былой эпохи, теряющиеся при игре на современных инструментах». Всё это заставляет нас более серьёзно подойти к вопросу трактовки органных произведений на современном рояле. Во всяком случае, проблемы интерпретации не должны сводиться только лишь к техническим проблемам: неудобству расположения звуков в аккорде, аккуратности использования педали, широты охвата фактуры и т.д. Настоящий музыкант, исполняя на фортепиано баховские органные произведения будет ориентироваться прежде всего на законы органной музыки того времени. Выдающиеся музыканты периода барокко оставили нам подробнейшие трактаты, позволяющие вос­ста­новить принципы игры на инструментах того времени, понять и воссоздать музыкальный язык той эпохи. Это да­ет шанс подойти к первоначальному замыслу композитора; существуя в его системе координат, понять, что он имел в виду, вернуть нотам и крючкам значение, которое им придавалось в XVII - XVIII веках. Именно такой подход к осмыслению музыки барокко пропагандируют музыканты аутентичной (от греческого aunthentikos «правильный») манеры исполнения, предполагающей наличие точных знаний эпохи.

Аутентичный стиль исполнения старинной музыки уже давно утвердил себя на Западе. Существуют записи в та­кой манере выдающихся исполнений И.С.Баха, Вивальди, Генделя, других известных нам композиторов эпохи ба­рокко. Благодаря восстановленному музыкальному языку того времени стало возможным открыть заново и оценить значительное количество казалось бы уже навсегда забытой музыки. В сокровищницу мировой культуры вернулись имена очень многих композиторов. И этот процесс продолжается.  Барокко предстает перед нами в новом свете, по­во­ра­чивается новыми, часто абсолютно неожиданными гранями. Нам остаётся только внимательно вникать в открытия наших современников, применяя на практике опыт и знания, не допуская исторических неточностей в подходе к интерпретации старинной музыки. Каждому исполнителю, прикоснувшемуся к барочной музыке, следует помнить слова Ванды Ландовской: «Старинная музыка – не старая музыка».Интерпретация

Клавиатура органа и рояля тождественны. Отсюда – тесная близость двух инструментов, проявляющая себя многопланово. Так и органная техника основывается на технике пианистической, - поэтому отдельные приёмы органного исполнения имеют аналоги в фортепианной игре. И если у музыкантов нет возможности постоянного общения с живым звуком органа, - переложение органных произведений для фортепиано имеет право на существование. Задача пианиста, исполняющего органные транскрипции – верно подобрать технические средства и приёмы для стилистически оправданного исполнения этих произведений.

Штрихи и фразировка.

Интерпретируя на фортепиано органные произведения Баха, следует помнить и о композиционном мышлении композитора: Бах более органист, чем клавирист. Его музыка более архитектонична, чем сентиментальна. Это значит, что даже эмоциональное он передаёт в строго продуманной определённой акустической форме. В особенности органа лежит отсутствия плавности перехода между piano и forte. В целом периоде определённая сила звучности остаётся той же самой, так что данный период чётко отделяется от следующего, имеющего иную градацию звука. Баховская музыка – это мир готики. Подобно тому, как в готике общий план вырастает из простого мотива и развивается не в закоченелости линий, но в богатстве деталей.

Собственно, главную роль у Баха играют не столько динамические оттенки, сколько фразировка и акценты. Пересматривая те ценные оркестровые партитуры («Брандербургские концерты»), которые Бах снабдил исполнительскими нюансами, можно увидеть, что композитор даёт очень мало динамических указаний и тем тщательно фразирует оркестровые голоса. Связанная игра, являющаяся наиболее характерным признаком баховской школы, не предполагает однородности в исполнении, но требует бесконечного разнообразия в соединении и группировке нот равной длительности. Для Баха четыре шестнадцатых ноты не просто четыре одинаковых длительности, но сырой материал для четырёх совершенно различных музыкальных образов, в зависимости от того, как они соединены:

Баховское органное legato  значительно менее фортепианно, но более живо: в сольной лиге содержится множество мелких, которые объединяют ноты в группы. В пассажах, извлекаемых на органе или на скрипке нет равных нот. Монотонное же legato, господствовавшее в фортепианных школах, могло появиться лишь тогда, когда подкладывание большого пальца стало единственным принципом продвижения по клавиатуре рояля. О подвороте первого пальца в органной музыке говорить не приходилось, так как гаммаобразные пассажи того времени исполнялись по-иному:

3-4-3-4-3-4 или 5-4-3-2-2-1

Поэтому баховское legato настолько же богаче и дифференцированнее в сравнении с обычным фортепианным, насколько его аппликатура богаче и разнообразнее нашей.  Правильным выбором legato и аппликатуры, которая позволяет передать всё разнообразие общей связи нот и принадлежащим им акцентам так, как их задумал Бах, дабы они «звучали» (А.Швейцер).

Исходя из эстетики своего времени, четыре связанные ноты Бах представлял себе сгруппированными так, что первая остаётся самостоятельной; незаметным движением она отделяется от остальных и присоединяется скорее к предыдущим, чем к последующим. Следовательно, рекомендуется играть не так:

а так:

тем самым оживляется монотонная последовательность слигованных нот, а пассажи становятся более прозрачнее и одухотворённее:

(фуга g-moll:)

Фразировка в органных фугах, по мнению Швейцера, считается неправильной, если она не проста и не может быть сохранена на протяжении всего произведения, - там, особенно, где появляется тема.

Баховское органное staccato только в редких случаях совпадает с современным лёгким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиш, но скорее отрывистое и тяжёлое detache. И причину этого следует искать опять в физических свойства звука, извлекаемого органом. Звук, исходящий из органной трубы, не рождается в одно мгновение: труба должна полностью наполниться воздухом. И, соответственно, чем больше высота трубы, - тем больше необходимо времени для звукоизвлечения. Отсюда легко можно сделать вывод: чем ниже звук (соответственно – и выше высота трубы),- тем менее он будет острым.

С большой осторожностью подходил Ф.Бузони к выбору штриха: он опирался на «ритмическую определённость, значительную точность вступления, большую вескость и отчётливость в пассажах… прозрачность в запутанных построениях» (Ф.Бузони: предисловие к  I-му тому «Хорошо темперированного клавира»). Уже из этого краткого перечисления сам собой напрашивается вывод, о том, что в бузониевской интерпретации и, естественно, в бузониевских редакциях должны быть приобрести большое значение всевозможные приёмы игры non legato. И действительно, Бузони выдвинул известный и нередко превратно понимаемый тезис о non legato как приёме игры, наиболее соответствующий природе фортепиано. Бузони понимал, что одного лишь legato недостаточно для того, чтобы передать специфику звучания баховских инструментов, в том числе и органа. Для органа и клавесина была свойственна индивидуальность каждой отдельной ноты; мы же играем интерпретации баховских произведений на современном фортепиано, которому больше свойственно legato cantabile. Но это вовсе не значит, что в трактовке органных произведений мы должны отказаться от  legato: следует различать разные оттенки этого штриха – от «влажного» legatissimo (термин И.Браудо)  до quasi legato. Главное, чтобы во время исполнения сохранялась индивидуальность каждого звука, чтобы не происходило слипание нот, несвойственное барочной традиции.

Артикуляция и динамика.

«Очень часто вся пьеса Баха со всем развитием уже заложена в теме. Бах не передаёт эмоциональное состояние в виде драматического действия. Из этого ясно, как ошибочно переносить на Баха динамику, обычную для Бетховена и Вагнера: у них она подчёркивает изменения в гармонии, которые являются и поэтическими, чего нет у Баха» (И.Т.Ливанова).  Баху была свойственна своеобразная черта музыкальной драматургии – противоречии «между предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием, в чём многие музыканты видят главное и непреходящее обаяние музыки Баха». Преувеличенная агогика нарушает это спокойствие: поэтому в фортепианном изложении органных произведений Баха импульсивная трактовка не будет отвечать важным особенностям баховского искусства.

Но проблема в том, что «скованную» особенностью органа  динамику приходится возмещать на фортепиано средствами ритма, агогики и артикуляции. Во всём нужно следовать разумной мере, гармоничному сплетению разнообразных приёмов, не нарушающих канонов эпохи и стиля. Так, по мнению Г.Гульда, следует особое внимание уделить туше, отставив агогические излишества. «Мне кажется, - писал Гульд, - что существенный прогресс в интерпретации Баха у последних поколений исполнителей характеризуется тем, что всё более выкристаллизовывается мысль о необходимости пожертвовать колористическими возможностями во имя ясности линий». Точная, чёткая игра самого Гульда вызывает ассоциации с рисунком пером: пианист строго контролирует удар; звук начинается и заканчивается одновременно. Но «искусство штрихов, необходимое для исполнения произведений Баха, может быть выработано только путём длительной работы над произведением» (И.Браудо). Практика показывает, что очень важной задачей для исполнителя является понимание мотивного строения тем. Ныне признано, что между темами, используемых в композициях для органа и клавира имеется существенное различие.

В связи с этим артикуляция выдвигается в ряд проблем, при решении которых исполнитель должен уделять внимание строению и основным закономерностям музыкальной речи. Кроме того, неотъемлемым моментом является взаимосвязь темпа и артикуляции. «Определённый штрих своим характером обосновывает темп. Вне определённого соответствующего ему артикулирования темп оказывается лишённым своего обоснования» (И.Браудо). Сказанное относится и к агогике. Практическое изменение тех или иных артикуляционных приёмов влечёт за собой в известном смысле отклонения от равномерной пульсации.

Проблема динамики сравнительно мало занимала умы современников Баха. Когда же к клавирным произведениям Баха обратились пианисты, возник вопрос – как использовать динамические ресурсы фортепиано. Музыке эпохи барокко в эстетическом плане соответствуют термины «широта», «величие», и «монументальность». Орган – единственный инструмент, к которому в полной мере относятся данные характеристики. Органная концепция стала исходным пунктом интерпретационных поисков Ф.Бузони: «Если монументальность и не всегда находит выражение в клавирных произведениях Баха, то всё же мы нравственно обязаны – в соответствии с творческой натурой мастера – везде, где возможно, подчёркивать эту черту».

Неверно полагать, что орган совершенно лишён динамических возможностей. Не говоря о наличии разнообразных мануалов и регистров, - даже при исполнении пассажей на одном мануале слушатель не может не слышать динамического разнообразия. Причиной тому – физические свойства звука, рождаемого разными по высоте, калибровке и  расположению внутри инструмента органными трубами. Неверно и то, что многие интерпретаторы произведений Баха лишали фортепиано самого главного качества этого инструмента: богатой динамической палитры. Интерпретируя баховские произведения следует «различать архитектоническую динамику больших линий и рядом с нею – детализированную динамику, одухотворяющую эти линии» (А.Швейцер). Детали и главные линии, динамика больших разделов музыки и микродинамика – всё это находится в исполнении больших артистов в живой диалектической взаимосвязи.

При исполнении того или иного органного произведения Баха надо иметь ввиду следующее: всякий нюанс, который имеет цель произвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан. Ф.Бузони вёл настоящую борьбу со своими учениками против применения в трактовке баховских произведений необузданного богатства фортепианных нюансов, культивируя игру планов, оттенки subito. При исполнении произведений Баха должен быть исключён всякий произвол – рациональный или эмоциональный. Следует передавать не имитацию звучания органа, - что практически не возможно, но закономерности, лежащие в основе искусства барокко.

Особое внимание при исполнении баховских произведений следует уделять crescendo и diminuendo. Динамические оттенки на органе уже существуют в фактуре пьесы, тогда как на рояле они должны быть созданы самим пианистом. Основная трудность в том, как ими воспользоваться при выражении инструментальной идеи органа нельзя ограничивать динамические ресурсы, - с одной стороны; но и, с другой стороны, - нельзя поддаваться соблазнам неограниченных возможностей фортепиано. На фортепиано единство звучности должно быть достигнуто на протяжении всего оттенка – это неуклонное правило, по мнению Ф.Бузони. Но нельзя забывать, что фортепиано родилось не для того, чтобы приспосабливаться к чему-либо.

Характерные приёмы исполнения.

Орган есть немой наставник, сопровождающий европейскую музыку с самой её колыбели. Орган – термин, за которым стоит не только сам инструмент. Слово «organisare» означает во-первых играть на органе, а во-вторых – играть вообще на каком-либо музыкальном инструменте, наконец – организовывать звуки, то есть создавать музыку. Органная игра есть искусство управлять механизмом, организовывать музыкальную ткань, вмещать в неё силу и волю – искусство переплавлять материю во внушение речи. В этом инструменте мы находим доведённый до конца принцип инструментализации; принцип механизации пения: на органе и динамика, и тембр, и интонации – всё механизировано, и воле исполнителя предстаёт лишь вызывать к звучанию рационально определённый и механически приготовленный звук. На фортепиано в тех же произведениях исполнитель должен самостоятельно воссоздать и тембр, и интонацию, не забыв и о логике музыкального развития. Максимально осуществлять идею инструментальности, идею механического пения на органе можно лишь с помощью единого дыхания. Бесконечность дыхания – вот принцип органного звука. Одна из главных творческих задач пианиста – максимально приблизиться к этой звучности, используя всевозможные технические приёмы и разумно применяя педаль. Пианист-интерпретатор должен всегда помнить, что лишённые динамического вздоха и ритмического акцента, органные тоны формируются по принципу длительности. Воля концентрируется в желании звучать; нежелании прерываться; желании длиться. Длительность – основа органного искусства.

Принципы органного исполнения вытекают из сущности полифонии, из скрытых в ней динамических процессов. Исполнение есть новое рождение произведения. Следовательно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые и породили когда-то то самое произведение. При исполнении произведения на органе довольно отчётливо и ясно можно ощутить каждый из полифонических голосов. Пианист же должен в первую очередь развивать в себе чувство полифонической мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии как особого дарования, по словам И.Браудо. Без этой способности невозможно передать звуковую ткань органного произведения на фортепиано. Чувство полифонической линии можно развить в результате общения с музыкальными произведениями – носителями «линейной энергии». Для этого необходимо слушать, сравнивать и анализировать записи выдающихся органистов, не говоря о посещении органных залов, что иногда сделать не так то просто.

Особенно важно обращать внимание одноголосным solo, по-иному звучащих на органе и рояле. Орган – инструмент, почти исключающий возможности динамических оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие становится ритм – единственный творческий принцип, единственное средство выразительности внутри полифонического развития. Пианист всегда должен помнить несколько характерных групп приёмов, где ритм играет главную роль на органе.

К первой такой группе относятся все отклонения от метрической сетки: любое расширение голосов должно быть воспринято как усиление звука. Ко второй группе относятся приёмы, основанные на укорачивании и удлинении ноты без изменения её метричности: любой разрыв подчёркивает вступление следующего за ним звука – возникает впечатление акцента.

Но самое главное, о чём должен помнить пианист постоянно, - это особая акустика звучания органа. В помещениях с большим резонансом (храм) каждый звук сопровождается прилегающей к нему слабой «тенью», что и придаёт особое очарование звучанию церковного органа. С другой стороны, эхо этих помещений сливает соседние звуки, накладывая один на другой. Для того, чтобы не допустить нежелательного смешивания голосов в однообразную звуковую массу органист пользуется различными приёмами исполнения. Так, ровное non legato, приподнятое на волосок от клавиш, компенсирует это «заплывание» звуков, так, что слушатель слышит акустическое legato. В свою очередь пианист, исполняющий органное переложение, должен как бы пойти на встречу звуковому эффекту, приблизить звучание рояля к соборному звуку. Здесь на помощь исполнителю приходит умелое применение правой педали фортепиано. Но важно и не переборщить; не сделать звук излишне расплывчатым, водянистым. Степень применения педали на фортепиано должна зависить от звуковой ясности полифонических голосов, которая не должна нарушаться при любых обстоятельствах. Мелодия должна предстоять перед слушателем с полной ясностью и структурной элементарностью.

Исполняя переложения органных сочинений, пианист должен помнить, что решающее значение при исполнении на органе имеют малейшие временные соотношения: хронометрическая точность и даже сама манера удара связана с наименьшим количеством передвижения рук. Такая экономия движения даёт наибольшую точность, способствует достижению идеального ритма: «каждое лишнее движение уменьшает точность приказа машине» (И.Браудо). Для точности движения исполнитель должен постоянно держать руки наготове: только приготовив движения можно придать звуку необходимую точность. Вообще, - неподвижность является основой постановки аппарата органиста, способствующая волевому началу звучания.

***

Мы привыкли, что новое время приносит новые ценности, создает свои формы и стили. Наш взгляд направлен впе­­ред. Мы называем это движение прогрессом, не обращая внимания на то, что остается позади, что уходит из на­шей памяти.  Кто поручится,  что память не изменяет нам.  Скорлупки  старых форм,  из которых исчезла прежняя жизнь, соз­давшая их,  наполненные начинкой новых взглядов,  приспособленные к новой шкале ценностей, служат опорой этому нашему убеждению.

Иоганн Себастьян Бах создал великое этическое музыкальное искусство, доведя до высшего совершенства стиль свободной полифонии. Бах подытожил, в сущности, весь путь развития средневековой музыки европейских стран. Время резко поправило тех, кто видел в творчестве Баха застывший путь идеальных старинных форм. «Бах – это вулканический гений, принадлежащий всему человечеству и всем эпохам», - писал выдающийся виолончелист ХХ века Пабло Казальс. Наш долг музыкантов-интерпретаторов – передать в изложении баховских произведений те идеи и помыслы, которые в своё время пробудили к жизни Великие творения Великого мастера.

Используемая литература:

Баренбойм Л.А.  «Об исполнении музыкальных произведений Баха…»

Браудо И.А. «Об органной и клавирной музыке И.С.Баха».

Гржимайло Т.Н.  «Музыкальное исполнительство»

Ландовска В.  «О музыке»

Швейцер А. «И.С. Бах»

Форкель Й.  «О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха»

Исполненные на фортепиано произведения великих классиков

Если вы любитель классической и фортепианной музыки, то данный альбом повергнет вас в полный восторг. В нем собраны произведения великих классиков, таких как Моцарт, Бетховен, Шопен и пр. Все композиции исполнены профессионалами на фортепиано. Такая музыка поможет вам не только расслабиться, но и оживит ваши чувства и даже, говорят, может улучшить состояние здоровья. Такие великие произведения должны быть на слуху у каждого, так что, если у вас еще нет их на слуху, то спешите послушать.

01 Beethoven. Piano Sonata No.14 in C sharp minor Op.27 No.2, 'Moonlight'. I Adagio sostenuto [Excerpt] - Rudolf Buchbinder

02 Grieg. Peer Gynt Suite No.1 Op.46. I Morning Mood (Peer Gynt Suite No.1 Op.46. I Morning Mood) - Cyprien Katsaris

03 Debussy. Suite bergamasque. III Clair de lune (Suite bergamasque. III Clair de lune) - Monique Haas

04 Ravel. Pavane pour une infante defunte (Pavane pour une infante defunte) - Monique Haas

05 Schumann. Kinderszenen [Scenes from Childhood] Op.15. VII Traumerei (Kinderszenen Scenes from Childhood Op.15. VII Traumerei) - Cyprien Katsaris

06 Chopin. 12 Etudes Op.10. No.3 in E major, 'Tristesse' (12 Etudes Op.10. No.3 in E major, 'Tristesse') - Boris Berezovsky

07 Chopin. Nocturne No.1 in B flat minor Op.9 No.1 (Nocturne No.1 in B flat minor Op.9 No.1) - Elisabeth Leonskaja

08 Ravel. Jeux d'eaux (Jeux d'eaux) - Monique Haas

09 Schubert. 4 Impromptus Op.90 D899. No.3 in G flat major (4 Impromptus Op.90 D899. No.3 in G flat major) - Rudolf Buchbinder

10 Chopin. Nocturne No.2 in E flat major Op.9 No.2 [Excerpt] (Nocturne No.2 in E flat major Op.9 No.2 Excerpt) - Elisabeth Leonskaja

11 Chopin. 24 Preludes Op.28. No.15 in D flat major, 'Raindrop' (24 Preludes Op.28. No.15 in D flat major, 'Raindrop') - Susanne Grutzmann

11 Mozart. Sonata for Piano Duet in D major K448. II Andante (Sonata for Piano Duet in D major K448. II Andante) - Guher & Suher Pekinel

13 Chopin. Waltz No.9 in A flat major Op.69 No.1, 'L'adieu valse' (Waltz No.9 in A flat major Op.69 No.1, 'L'adieu valse') - Cyprien Katsaris

14 Chopin. 12 Etudes Op.25. No.1 in A flat major, 'Aeolian Harp' (12 Etudes Op.25. No.1 in A flat major, 'Aeolian Harp') - Boris Berezovsky

15 Schumann. Albumblatter Op.124. XVI Schlummerlied (Albumblatter Op.124. XVI Schlummerlied) - Cyprien Katsaris

16 Mozart. Piano Concerto No.20 in D minor K466. III Allegro assai (Piano Concerto No.20 in D minor K466. III Allegro assai) - Leopold Hager

17 Chopin. Waltz No.11 in G flat major Op.70 No.1 (Waltz No.11 in G flat major Op.70 No.1) - Cyprien Katsaris

18 Beethoven. Piano Sonata No.8 in C minor op.13 "Pathetique". II Adagio cantabile (Piano Sonata No.8 in C minor op.13 "Pathetique". II Adagio cantabile) - Rudolf Buchbinder

19 Chopin. Waltz No.7 in C sharp minor Op.64 No.2 (Waltz No.7 in C sharp minor Op.64 No.2) - Cyprien Katsaris

20 Rachmaninov. 10 Preludes Op.23. No.4 in D major (10 Preludes Op.23. No.4 in D major) - Nicolai Lugansky

21 Mozart. Fantasia in D minor K397 (Fantasia in D minor K397) - Cyprien Katsaris

22 Chopin. 24 Preludes Op.28. No.4 in E minor (24 Preludes Op.28. No.4 in E minor) - Susanne Grutzmann

23 Saint-Saens. Le carnaval des Animaux [Carnival of the Animals]. VII Aquarium (Le carnaval des Animaux Carnival of the Animals. VII Aquarium) - Guennadi Rojdestvensky

24 Chopin. Waltz No.3 in A minor Op.34 No.2 (Waltz No.3 in A minor Op.34 No.2) - Cyprien Katsaris

25 Grieg. Holberg Suite [Fra Holbergs Tid] Op.40. IV Air - Andante religioso (Holberg Suite Fra Holbergs Tid Op.40. IV Air - Andante religioso) - Cyprien Katsaris

26 Debussy. Deux arabesques. No.1 in E major (Deux arabesques. No.1 in E major) - Monique Haas

27 Chopin. Nocturne No.19 in E minor Op.72 No.1 (Nocturne No.19 in E minor Op.72 No.1) - Elisabeth Leonskaja

28 Rachmaninov. 10 Preludes Op.23. No.9 in E flat minor (10 Preludes Op.23. No.9 in E flat minor) - Boris Berezovsky

29 Beethoven. Bagatelle in A minor WoO59, 'Fur Elise' (Bagatelle in A minor WoO59, 'Fur Elise') - Rudolf Buchbinder

30 Chopin. Nocturne No.5 in F sharp minor Op.15 No.2 (Nocturne No.5 in F sharp minor Op.15 No.2) - Elisabeth Leonskaja

31 Mussorgsky. Pictures at an Exhibition. IV The Old Castle (Pictures at an Exhibition. IV The Old Castle) - Elisabeth Leonskaja

32 Chopin. Waltz No.10 in B minor Op.69 No.2 (Waltz No.10 in B minor Op.69 No.2) - Cyprien Katsaris

33 Schumann. Waldszenen Op.82. VII Vogel als Prophet (Waldszenen Op.82. VII Vogel als Prophet) - Cyprien Katsaris

34 Debussy. Children's Corner. III Serenade for the Doll (Children's Corner. III Serenade for the Doll) - Monique Haas

35 Prokofiev. 10 Pieces from Romeo and Juliet Op.75. VI Montagues and Capulets (10 Pieces from Romeo and Juliet Op.75. VI Montagues and Capulets) - Nikolai Lugansky

Произведения на пианино

36 Rachmaninov. Rhapsody on a Theme of Paganini Op.43. X Variation No.18 (Rhapsody on a Theme of Paganini Op.43. X Variation No.18) - Nikolai Lugansky

37 Rachmaninov. 10 Preludes Op.23. No.5 in G minor (10 Preludes Op.23. No.5 in G minor) - Nicolai Lugansky

38 Debussy. Children's Corner. I Docteur Gradus ad Parnassum (Children's Corner. I Docteur Gradus ad Parnassum) - Monique Haas

39 Ravel. Gaspard de la nuit. I Ondine - Lent (Gaspard de la nuit. I Ondine - Lent) - Boris Berezovsky

40 Chopin. 12 Etudes Op.10. No.10 in A flat major (12 Etudes Op.10. No.10 in A flat major) - Boris Berezovsky

Год: 2011

Жанр: классическая музыка

Количество композиций: 40

Как разучивать новое произведение

Итак, базовые теоретические знания усвоены, практические занятия по освоению клавиатуры фортепиано, правильной постановке руки и расстановке пальцев, изучению техники исполнения гамм, аккордов и арпеджиоостались позади – одним словом, вся та кропотливая работа, которая необходима при освоении навыков игры на фортепиано для начинающих. Вы вполне готовы приступить к разучиванию вашего первого серьезного музыкального произведения. Запаситесь терпением, чтобы результат впоследствии порадовал вас.

При работе над выбранным вами произведением придется пройти три важных этапа.

Дальше последует работа с нотами. которая заключается в разбивке пьесы на отрывки и подбору расстановки пальцев для каждого из них. Определите для себя, сколько отрывков будет в вашем произведении, каков их размер, какие будут переходы между ними. В результате работы над первым этапом должно сформироваться теоретическое представление о музыкальном произведении. Также должен быть составлен письменный план по его разучиванию в минимальные сроки.

2. На втором этапе вам предстоит разучить новое произведение. начиная с работы над отрывками, на которые вы ранее разделили его. Главная ваша цель – в процессе многократных тренировок запомнить расстановку пальцев и выработать правильные движения, добиваясь их плавности. Отдельный отрывок вы разучиваете сначала каждой рукой отдельно, потом соединяя руки. (Чтобы лучше справиться с этой задачей, рекомендуем ознакомиться со статьями, как играть на фортепиано двумя руками здесь и здесь ). Рекомендуется пользоваться разнообразными приемами при разучивании, чтобы облегчить и ускорить процесс. Второй этап работы считается завершенным, если вы играете правильные ноты в правильном ритме, причем работа ваших пальцев доведена до автоматизма.

3. На третьем этапе. когда вы разучили и запомнили произведение, все внимание следует сосредоточить на работе над музыкальностью исполнения, обращая особое внимание на фразировку и динамику.

Все три этапа тесно взаимосвязаны и неотделимы друг от друга. Каждый предыдущий этап готовит базу для последующего. Может оказаться так, что, когда вы перейдете ко второму этапу, выяснится, что расстановка пальцев, которую вы предположили ранее, не приемлема на практике. В этом случае придется вернуться к первому шагу и скорректировать аппликатуру. На втором этапе, несмотря на то, что он технический, можно начинать работу над выразительностью исполнения.

Надеемся, что вышеизложенные подробные советы помогут вам разучить новое произведение. процесс работы над ним не покажется вам скучным и утомительным, а результат доставит истинное эстетическое и эмоциональное удовольствие.

Сборники нот для фортепиано:

Практически всегда историю фортепиано приводят по такой простейшей схеме: клавикорд — клавесин — фортепиано. Но это говорит больше о возрасте каждого из клавишных инструментов. Практически, раньше всех появился клавикорд, затем клавесин, а самый современный инструмент — фортепиано. Если не брать хронологию и принять во внимание механизм основного узла, который передает механический удар с клавиш на струну, то убедимся, что предком фортепиано был не клавесин, а клавикорд. В отличие от фортепиано в клавикорде происходит удар по струне, а в клавесине струна защипывается. Из-за этого главный узел стал в фортепиано очень сложным, никак не похожим на тангент клавикорда, но принцип остался прежним — удар по струне. Поэтому классификация и клавикорда, и фортепиано выглядит так: струнно-клавишно-ударный инструмент. А клавесина — струнно-клавишно-щипковый.

Конструкция первой фортепианной механики системы Шрётера — была очень простой.

Появлению фортепиано связывают с именем флорентийца Бартоломео Кристофори. Но не он один причастен к рождению фортепиано. Когда идея носится в воздухе, обычно ее реализуют почти одновременно и независимо друг от друга разные люди. Так произошло и с фортепиано. Во Франции Жан Мариус, в Германии Готлиб Шрётер предложили свои идеи нового инструмента.

Трудно с позиций нашего времени оценивать самые первые модели фортепиано. Первый инструмент был настолько несовершенным, что о немедленном и безоговорочном его признании не могло быть и речи. Жан Мариус, например, не сделал глушители для струн. Во время исполнения их звучание сливалось в сплошной гул. У инструмента Шрётера все было наоборот: струны заглушались так быстро после удара, что певучая мелодия не получалась. Поэтому инструмент Кристофори и оказался более удачным если не сам по себе, то хотя бы в сравнении с другими. А кроме того, он был продемонстрирован публике раньше, чем инструменты Мариуса и Шрётера.

Бартоломео Кристофори служил хранителем и реставратором музея музыкальных инструментов во дворце флорентийского герцога Медичи. Как то раз гостям герцога объявили, что их ждет сюрприз. Придуманное Кристофори пианино и было тем сюрпризом. Хотя желаемой радости не получилось. Фортепиано не понравилось гостям — его звучание показалось очень грубым в сравнении с клавикордом и клавесином. Вряд ли кто-нибудь из гостей мог предположить, что присутствует при рождении инструмента, которому уготовано столь блестящее будущее.

Но не будем обвинять вельможных визитеров герцога в недальновидности и отсутствии вкуса. Звучание первого фортепиано, продемонстрированного в 1709 году, действительно было грубым. То, что инструмент стал способен даже в одной музыкальной фразе издавать то очень тихие, то громкие ноты, не спасало дела: сами звуки были маловыразительными и плохо складывались в музыку.

Поэтому в Италии эксперимент так и остался экспериментом, несмотря на то что одна из газет подробно рассказала о Кристофори и его изобретении. Фортепиано было забыто здесь на многие десятилетия, да и потом с большим трудом обретало популярность.

Намного Больше повезло фортепиано в Германии. Музыкальный специалист Готфрид Зильберман, державший в Дрездене клавесинную фабрику, наладил производство фортепиано, усовершенствованных и им самим, и его фабричными работниками. Эти инструменты звучали уже лучше первых моделей, но до более или менее приемлемых им было еще далеко. Многие композиторы и исполнители того времени отзывались о фортепиано неодобрительно. Зильберман показывал один из своих инструментов Иоганну Себастьяну Баху, но ожидаемой похвалы не получил. Бах откровенно сказал, что фортепиано звучит грубо и примитивно. Правда, через двадцать лет Зильберман вновь продемонстрировал фортепиано Баху, постаравшись выбрать при этом лучшие образцы, и великий маэстро на сей раз высказался значительно более мягко, но трудно судить сейчас, был ли он искренен или просто не хотел вторично огорчать Зильбермана.

Тем не менее фортепиано мало-помалу прокладывало себе дорогу к признанию. Долгой была эта дорога: почти сто лет фортепиано не могло конкурировать ни с клавикордом, ни с клавесином.

Но давайте последовательно проследим историю нового типа клавишеструнника.

Новаторство фортепиано заключалась в том, что по струне ударял деревянный молоточек, связанный с клавишей (нотой). Забывать о клавише нельзя, потому что просто удар молоточком по струнам был известен и раньше — так музицировали, например, на цимбалах. Исполнитель держал в каждой руке по молоточку и ударял ими по струнам, натянутым над деревянным резонатором. Понятно, что цимбалист способен был извлечь одновременно лишь две ноты, а музыкант, играющий на пианино, мог оперировать уже не просто двумя руками, а десятью пальцами, как и на других клавишных инструментах.

Молоточек был связан с нотами не так жестко, как тангент в клавикорде или стойка с перышком в клавесине. Между клавишей и молоточком были еще детали-посредники. Поэтому после нажатия на клавишу молоточек ударял о струну и отскакивал сам, не дожидаясь, пока клавиша будет отпущена. Причем сила удара о струну зависела от того, насколько мягко или сильнее нажималась нота.

Это усовершенствование очень значительно — именно оно дало жизнь фортепиано. Все остальное — корпус, рама, струны, колки, дека — было заимствовано у клавесина, во всяком случае на первых порах.

А дальше, примерно до середины истории фортепиано, шла «борьба за качество» — в данном случае за качество звука.

Поначалу много экспериментировали со струнами — считали, что звучание инструмента можно смягчить, сделать более благородным, если правильно подобрать струны. Эксперименты в этом направлении не принесли заметных успехов, струны остались в основном такими же, какими были и в клавесине.

Тогда решили, что звучание станет более полным, насыщенным, мощным, если увеличить натяжение струн. Но в старых конструкциях фортепиано нельзя было сильно натягивать струны, потому что деревянная рама, на которой они держались, начинала коробиться и даже ломалась. Стали укреплять раму железными ребрами, но все равно жесткость оставалась недостаточной. И тогда попробовали отлить раму целиком из чугуна. Результаты сказались сразу же: сильно натянутые на чугунной раме струны зазвучали гораздо лучше, хотя некоторая грубость все же оставалась и теперь.

Чугунная рама появилась в фортепиано в 1825 году — приблизительно в середине его истории. И тут надо сказать, что это время было особенно насыщено усовершенствованиями.

Француз Себастьян Эрар дополнил молоточковое устройство так называемым репетиционным (то есть повторяющим) механизмом. До этого нововведения нужно было отпускать клавишу до конца, чтобы она подготовилась к новому удару, поэтому брать подряд быстрые короткие ноты одной высоты не удавалось. Репетиционный механизм при нажатой клавише не возвращало молоточек на свое место, а удерживало вблизи струны, и теперь можно было, чуть отпустив палец, нажать клавишу снова. Музыкантам стали доступны очень быстрые повторные звуки. И только когда клавиша отпускалась до конца, молоточек возвращался на свое прежнее место.

Прошло немногим более двадцати лет — и снова серьезное усовершенствование. Молоточек раньше был обтянут лосиной кожей, теперь же его покрыли фильцем — высококачественным войлоком. Тембр звучания стал значительно мягче.

И наконец далее, еще через 15 лет открыли, что если струны натягивать не строго параллельно, а так, чтобы они немного расходились от того места, где находятся молоточки, к заднему краю инструмента, ноты звучат лучше. Вслед за этим было внедрено и такое нововведение: струны натянули не в одной плоскости, а в двух. Басовые ноты пошли от левой части молоточкового устройства к заднему правому углу фортепиано, а тонкие расположились перекрестно к басовым и шли под ними — от правой части механизма к заднему левому углу. От этого улучшился резонанс деки.

Появилось теперь то фортепиано, к которому мы привыкли: с сильным, полным, благородным звуком. Усовершенствования продолжались и дальше, но они были уже не столь важными, хотя, конечно же, тоже улучшали ноты.

Так фортепиано, которое поначалу был отвергнуто слушателями как грубый и простой, обрел право на жизнь.

Для тех, кому не нравится фортепиано

Сейчас трудно представить себе классические музыкальные произведения без сонат Бетховена для фортепиано, к примеру, или музыка Шопена — этюдов, вальсов, мазурок, баллад, вальсов в фортепианном исполнении.

Не все любят музыку фортепиано. Это из-за того, что не слушали настоящего звучания живого инструмента.

Давайте объясним, в чем дело (объяснять, по идее не нужно, надо просто послушать хорошее живое исполнение).

Каждая нота фортепиано отчетливо можно разделить на две части: начало в момент удара молоточка по струне и далее продолжение после удара, когда струна играет самостоятельно. Причем начало ноты всегда получается намного более громким, чем продолжение. Можно попробовать, взять тихий звук, но в этом случае продолжение ноты будет еще тише. Продолжение мы вообще часто не слышим, если слушаем фортепианное произведение по записи, посредственному радиоприемнику или с пластинки на проигрывателе или даже CD проигрывателю. Как бы ни был хорош микрофон, он не позволит записать музыку так как слышит его человеческое ухо. Певучие продолжения нот «срезаются», оставляя только начала, от этого меняется и сама мелодия, она становится теперь стучащей, дребезжащей. Любить такую музыку действительно невозможно, можно сказать даже вредно.

Орган вообще не записывается полноценно ни на какой носитель, а фортепиано еще можно слушать и с помощью электроники, но только хорошей, которая точно и без искажений передает все тонкости звучания нот.

Есть еще одна причина неприязни к фортепианной музыке — редкость талантливого исполнения. Очень часто мы слышим домашнее музицирование, любительскую игру, и даже с профессиональной концертной сцены не всегда звучит музыка в исполнении популярного мастера. Здесь вопрос не просто в «лучше — хуже», как можно было бы сказать об игре на многих других инструментах, а кое в чем более важном.

У пианино есть существенный недостаток, который не исправлен изобретателями до сих пор. Точнее, он не решаем вообще, потому что, если вдруг от него удастся избавиться, появится уже совсем новый, другой инструмент. Недостаток этот нам уже известен — неуправляемость нот после нажатия клавиши. Молоточек ударил по струне, и далее нота звучит независимо от исполнителя, он может только в нужный момент прекратить звук, а изменить его силу и тембр не может.

Однако если нельзя воздействовать на ноты, когда они уже взяты, то можно скорректировать продолжение нот в момент их взятия. Один пианист, точно управляя при нажатии не только клавишей, но и педалями, добиваясь что бы струна и после удара звучала так, как ему хочется, а другой эти тонкости не исполняет. У первого пианиста продолжения нот будут богаты разными нюансами, оттенками, а если надо, и певучими, у дилетанта же останутся однообразными. Эта однотипность — частый спутник начинающих любителей исполнения на фортепиано, поэтому нельзя говорить об инструменте, не услышав хорошего, безукоризненного исполнителя в концертном зале.

Как устроено фортепиано

Теперь необходимо перейти от родового названия инструмента к видовому: нам известно не фортепиано, а пианино и рояль.

Пианино — инструмент компромиссный. Его звучание заведомо хуже мелодии рояля, и мастера пошли на это специально. Потеряли в качестве звука, зато сделали инструмент удобно-компактным.

Сделаем оговорку. Звучание пианино проигрывает пению рояля — это заложено в конструкции. Но если говорить об отдельных инструментах, такое заявление может быть и несправедливым, так как на стадии производства из-за каких-нибудь технологических ошибок все преимущества рояль может потерять. Поэтому встречаются замечательные пианино и весьма плохие рояли.

Рояль полнозвучен благодаря тому, что в нем использованы более длинные струны и большую резонансная дека. Подняв крышку у рояля не остается никакой преграды между окружающим пространством и струнами. А пианино легко поставить в маленькой комнате, и оно отлично расположится в ней рядом с типичной мебелью. Рояль же очень тяжело разместить в современной квартире.

Дека - очень важная деталь пианино и рояля. Струна сама по себе играет тихо, и если не будет деки, голос инструмента был бы очень слабым. Дека представляет собой деревянный щит, собранный, склеенный из отдельных деталей. В рояле дека расположена горизонтально под струнами, а в пианино, в котором струны расположены в вертикальной плоскости, дека тоже устанавливается вертикально.

Дека — важная деталь. Она не только усиливает ноты, но и формирует тембр инструмента, причем так активно, что от характерного звука струн мало что остается — мы слышим резонированные ноты дерева. Деку делают из специальной ели или сосны, причем материал специально подбирают, чтобы слои в нем были узкими, плотными и прямыми, чтобы не было дефектов. Древесина для деки должна быть сухой и выдержанной.

Правую педаль можно надавить не до конца, а чуть-чуть, чтобы глушители оставались недалеко от струн и в какой-то мере воздействовали на их мелодии. Но этот прием требует от музыкантов большого исполнительского мастерства. А кроме того, такое тонкое движение правой ногой настолько зависит от тугой или, наоборот, слишком легко поддающейся педали, что при концертах в другом городе или даже выступлениях в другом зале исполнителю необходимо несколько часов учится, тренироваться на незнакомом музыкальном инструменте.

Когда исполнитель, играющий на рояле, давит левую педаль, вся молоточковая система сдвигается немного в сторону. А поскольку струны остаются на своем месте, молоточек ударяет уже не на все три струны, предназначенные для данной ноты, а только на две. Если для каких-то нот предусмотрены всего две струны, молоточек бьет теперь только по одной. Звук будет более мягким и тихим.

У пианино устройство левой педали сконструировано по-другому. Молоточки не смещаются в сторону, а приближаются к струнам еще до нажатия клавиш. Удар с более близкого расстояния происходит слабее, чем обычно, а значит, и ноты тише.

Как быть, если необходимо долго учить гаммы, упражнения, арпеджио, а звукоизоляция в доме не настолько хороша, чтобы не мешать соседям? Для обучения игре на фортепиано предусмотрен модератор. Он включен между молоточками и струнами разместится лента тонкого фетра или из другого материала, и игра инструмента станет тихой и глухой. Регулировка модератора назначена на третью педаль, которая фиксируется в нажатом состоянии, или на специальный рычаг, размещенный сбоку от клавиатуры.

В некоторых современных фортепиано третья педаль имеет другое назначение — она освобождает от глушителей не все струны вместе, как правая педаль, а только те, ноты которых были надавлены до нажатия педали. Это позволяет исполнителю выборочно использовать разные глушители, легче пользоваться ими и при этом избегать педального шума.

Скажем об одном очень необходимо важном требовании к музыкальному инструменту. Мы привыкли, что любой работающее устройство извлекает какой-то шум. А в фортепиано, тоже представляющем собой сложную механику, это недопустимо. Никаких щелчков, стуков, скрипов не должно быть. Слышна должна быть только музыка.

Скачать ноты для фортепиано

Разучивание музыкальных произведений на фортепиано: как помочь самому себе?

В жизни всякое бывает. Иногда разучивание музыкальных произведений кажется делом просто невероятной сложности. Причины тут могут быть разные – когда лень, когда боязнь большого количества нот, а когда ещё что-то другое.

Только не нужно думать, что со сложной пьесой невозможно справиться, всё не так страшно. Ведь сложное, как гласят законы логики, состоит из простого. Вот и процесс выучивания пьесы для фортепиано или для балалайки нужно разделить на простые этапы. Об этом и пойдёт речь в нашей статье.

Сначала – знакомство с музыкой!

Перед началом разучивания музыкального произведения можно попросить педагога проиграть его несколько раз. Здорово, если он согласится – ведь это лучшая возможность познакомиться с новой пьесой, оценить сложность ее исполнения, темп, прочие нюансы.

Если вы занимаетесь самостоятельно, или педагог принципиально не играет (есть такие, которые ратуют за то, чтобы ученик во всём был самостоятельным), тогда у вас тоже есть выход: можете найти запись этого произведения и несколько раз её прослушать с нотами в руках. Впрочем, так делать не обязательно, можно сразу сесть и начать играть! От вас ничего не убудет!

Следующий шаг – знакомство с текстом

Это так называемый разбор музыкального сочинения. Первым делом смотрим на ключи, ключевые знаки и размер. А то, потом будет: «ё-маё, я ж не в том ключе играю; ё-маё, я ж не в той тональности». Да, кстати, не поленитесь посмотреть на заголовок и на фамилию композитора, который скромно притаился в углу нотного листочка. Это так, на всякий случай: хорошо же всё-таки не просто играть, и играть и знать, что ты играешь? А дальнейшее знакомство с текстом разделяется на три этапа.

Первый этап – играем подряд двумя руками от начала до конца.

Вы сели за инструмент и хотите поиграть. Не бойтесь играть сразу двумя руками от начала до конца, не бойтесь ковырять текст – ничего страшного не случится, если вы первый раз сыграете пьесу с ошибками и в неправильном ритме. Здесь важно другое – вы обязательно должны проиграть произведение от начала до конца. Это чисто психологический момент.

После того, как вы это сделали, можете считать, что сделано уже полдела. Теперь вы точно знаете, что сможете всё сыграть и выучить. Образно выражаясь, вы «обошли свои владения с ключами в руках» и знаете, где у вас дыры, которые нужно будет залатать.

Второй этап – «рассматриваем текст под лупой», разбирая отдельными руками.

Теперь важно присмотреться к деталям. Для этого играем отдельно правой рукой и отдельно левой. И нечего смеяться, господа семиклассники, даже великие пианисты не гнушаются этого метода, ибо давно доказана его эффективность.

Смотрим всё подряд и сразу обращаем особое внимание на аппликатуру и на трудные места – где много нот, где много знаков – диезов и бемолей. где длинные пассажи по звукам гамм и арпеджио, где сложный ритм. Вот мы и создали себе набор сложностей, их мы живенько из общего текста выдираем и учим всеми возможными и невозможными способами. Учим на славу – так, чтобы рука сама играла, для этого не стесняемся повторять трудные места по 50 раз на форте (иногда нужно включить мозги и поделить трудное место на части – серьёзно, помогает).

Ещё пару слов об аппликатуре. Пожалуйста, не обманывайте себя! Вот вы думаете: «Я сначала текст выучу китайскими пальцами, а потом уж пальцы правильные запомню». Ничего подобного! С неудобной аппликатурой вы текст будете запоминать три месяца вместо одного вечера, и старания ваши будут напрасными, потому что именно в тех местах, где не продумана аппликатура, на академическом зачёте вылезут кляксы. Так что, господа, не халтурьте, подружитесь с аппликатурными указаниями – тогда, всё будет хорошо!

Третий этап – собираем целое из частей.

Вот мы долго-долго возились с разбором пьесы отдельными руками, но, как ни крути, играть её придётся руками аж сразу двумя. Поэтому спустя некоторое время берёмся соединять обе руки. При этом следим за синхронностью – всё должно совпадать. Прямо смотрите на ваши ручки: вот я нажимаю клавиши тут и тут, и вместе у меня получается аккорд какой-то, ой, как здорово!

Да, особо надо сказать о том, что иногда мы играем в медленном темпе. Партии правой и левой руки нужно учить и в медленном темпе, и в оригинальном. Первое соединение двух рук тоже не будет лишним прогнать в темпе замедленном. Быстро наиграться успеете на концерте.

Что поможет выучить наизусть?

Будет правильным изначально разбить произведение на части или смысловые фразы: предложения, мотивы. Чем сложнее произведение, тем меньше должны быть части, требующие детальной отработки. Так вот, выучив эти небольшие части, собрать их потом в одно целое – плёвое дело.

И ещё один момент в защиту того, что делить надо на части пьесу. Хорошо выученный текст нужно уметь играть с любого места. Такое умение часто спасает на концертах и экзаменах – никакие помарки там вас не собьют с правильного пути, и в любом случае вы доиграете текст до конца, даже если этого не желаете.

Чего следует опасаться?

Приступая к самостоятельной работе при разучивании музыкального произведения, ученик может допустить грубейшие ошибки. Это не смертельно, и это даже нормально, и это бывает. Задача ученика – выучить без ошибок. Поэтому, играя весь текст целиком несколько раз, не отключайте голову! Нельзя не обращать внимания на помарки. Не следует увлекаться несовершенным проигрыванием, так как неизбежные при этом недостатки (непопадание на нужные клавиши, непроизвольные остановки, ритмические ошибки и прочее) теперь уже могут закрепиться.

В течение всего периода разучивания музыкальных произведений нельзя упускать из виду, что каждый звук, каждое мелодическое построение должны служить выражению характера произведения или его части. Поэтому никогда не играйте механично. Всегда что-нибудь себе представляйте, или ставьте какие-нибудь технические или музыкальные задачи (например, сделать яркие крещендо или диминуэндо, или сделать заметную разницу в звучании между форте и пиано и т.д.).

Хватит вас учить, вы и сами всё знаете! Хорош в Интернете зависать, ступайте заниматься, а то ночью придёт бабайка и пальцы то вам, пианистам, переоткусает.

P.S.  Научитесь играть, как этот дядька, который в видео, и будет вам счастье.

Ф. Шопен Этюд ля минор op.25 №11

P.P.S. Дядьку зовут Евгений Кисин.

Коллектив авторов

Источники:
http://sesia.com.ua, http://vgrom.com, http://myfortepiano.ru, http://ale07.ru, http://music-education.ru/razuchivanie-muzykalnyh-proizvedenij-na-fortepiano-kak-pomoch-samomu-sebe/